Публикация в журнале

Даже при беглом взгляде на две парные картины Казимира Малевича из собрания Московского музея современного искусства становится очевидным, что это «поздний» Малевич. Действительно, картины написаны незадолго до смерти художника, в 1935 году, в тот период творчества, который, к сожалению, мало знаком зрителям, знающим маэстро в основном по его культовым супрематическим работам.

Уже далеко позади остались творческие эксперименты и скандальные акции, легендарный «Черный квадрат», «Уновис» и многое другое. 1930-е годы для Малевича — время собирать камни, осмысливать жизнь и подводить итоги. Художник уже не просто знаменит, он знаковая фигура своего времени, к тому же приобретшая мировую известность. Помимо него такой чести при жизни удостоились лишь немногие русские мастера (например, Кандинский и Шагал).

В 1924 году картины Малевича были представлены на Венецианской биеннале, а в 1927-м состоялась первая и единственная персональная выставка в Европе (в Варшаве и Берлине), которую застал художник.

Итак, «Портрет жены» и «Автопортрет» (оба — 1934, приобретены музеем из коллекции Инкомбанка) заслуживают особого рассмотрения. В них Малевич отдает дань своей реалистической манере письма, которая характерна для его позднего фигуративного периода. Проделав путь от импрессионизма, неопримитивизма, кубизма и супрематизма, живописец обратился в своих работах к изобразительности и овеществлению зримого мира. В принципе такая тенденция была характерна для 1930-х годов и затронула многих «беспредметников» в том числе Суетина, Лепорскую, Стерлигова.

В «Автопортрете» и «Портрете жены» интересен метод работы художника. Во- первых, портретный жанр у Малевича становится в этот период творчества определяющим. К тому же на протяжении всей жизни живописец активно разрабатывает тему автопортрета (помимо указанного еще существуют по меньшей мере пять автопортретов) и портрета своей супруги.

Так, в первой работе за основу берется схема другого, значительно более раннего «Автопортрета» (1910–1911, из собрания ГРМ), что проявляется и в композиции, и в колорите. «Портрет жены» также в целом повторяет сделанную годом раньше аналогичную работу (из частного собрания). В 1933 году Малевич в который раз пишет одноименные работы, теперь причисленные к шедеврам. Речь идет о широко известных полотнах — «Автопортрете» и

«Портрете жены» (оба – ГРМ), где мастер апеллирует к образу ренессансного uomo universale и теме женщины Нового времени, которая должна быть достойна своего супруга. Однако работы из собрания Московского музея современного искусства, о которых пойдет речь далее, совсем иного толка — в них нет той декларативной внятности и прямого обращения к зрителю.

Автопортрет художника, как уже было сказано, написан довольно реалистично. С композиционной точки зрения он решен тоже вполне традиционно: погрудное изображение, трехчетвертной поворот, ненавязчивое кадрирование изображения через легкое смещение влево. Колористическая схема в свою очередь выстраивается на игре и противопоставлении двух основных цветов — черного и белого. Черным сделан фон, прописаны волосы, борода, даже рубаха имеет иссиня-черный оттенок. Светлым пятном выделяются лицо и ярко-белый воротник, и особенно правая часть картины, откуда льется свет. Безусловно, такое решение напоминает о портретах Рембрандта, хотя Малевич вовсе не стремится копировать эффект освещения лица отблесками огня или свечи. В этой связи интересным представляется другой факт: художник использует импрессионистические приемы, претворяя их в жизнь в соответствии с собственным видением. Речь идет о характерных цветных тенях и крупных открытых мазках, лепящих форму, в результате чего она проступает будто постепенно, проявляясь лишь на некотором расстоянии. Поразительно, что эти зеленые и красные тени, которые мы видим на лице художника, появляются в работе, где так активно используется черный цвет — тот самый, от которого импрессионисты отреклись во имя живых, природных красок.

Этот прием в очередной раз подчеркивает своеобразие творческого подхода Малевича. В портрете жены колористическое противопоставление сглажено, гармонизировано, как и общее решение картины, однако приемы предыдущей работы сохраняются: черный фон, зеркальный поворот, мазок. Что касается мазка, стоит сразу оговориться, что фактурным он является только в «доличном» — в одежде, лицо же прописано практически лессировкой, с традиционной мягкой светотенью. Очевидно, что Малевич был сосредоточен именно на лице, об этом свидетельствуют нежность и внимание, с которыми оно написано, хотя художник и скрывает это ярким и нарочито небрежным пятном краски на губах. Шея — некая переходная зона к одежде, здесь появляются уже знакомые нам цветные (бледно-зеленые) тени, проникающие на ворот и само платье.

Соотношение модели и фона вполне традиционно — она изображена именно на фоне, без всякого противопоставления одного другому, чего нельзя сказать об «Автопортрете», где лицо Малевича будто выплывает из темноты, выхваченное светом. Облик жены художника очень меланхоличен: тишина, спокойствие, камерность и интимность — вот основные характеристики этого портрета.

Образ жены будто сглаживает внутреннюю энергию, которая сквозит в целеустремленном взгляде ее великого супруга. К тому же стоит заметить, что для обоих портретов Малевич выбирает одинаковый формат, но различный масштаб: «Автопортрет» превосходит «Портрет жены» примерно в полтора раза, что можно считать случайностью или же очевидной символичностью. Это обстоятельство особенно интересно, учитывая, что работы считаются парными

Таким образом, эти две работы Казимира Малевича из собрания ММСИ прекрасно характеризуют поздний фигуративный период художника, а также занимают важное место в эволюции жанра портрета в творчестве мастера, который на протяжении всей жизни разрабатывал тему соединения двух начал.

Автопортрет. 1934

Портрет жены. 1934